Ord, ord, ord! Tankar kring det finlandssvenska scenspråket
4/1995

Bengt Ahlfors

Ord, ord, ord! Tankar kring det finlandssvenska scenspråket

Måste teaterspråket låta naturligt, såsom språket låter  i verkligheten? Hur skall man återge t.ex. engelsk slang på finlandssvenska? Kan ett skådespel som utspelar sig i Helsingfors smärtfritt omplanteras i Stockholm utan att något går förlorat? Det finlandssvenska scenspråket diskuteras här av författaren och regissören Bengt Ahlfors. Artikeln bygger på en föreläsning som han höll på Helsingfors universitet den 14 oktober 1994 på symposiet Svenskan i Finland 3.

Under senare hälften av 1700-talet dök de första professionella teatersällskapen upp i vårt land. De kom från Tyskland och Sverige och spelade i s.k. tobakslador, som nödtorftigt inretts för ändamålet. Ännu när den första egentliga teatern i Helsingfors invigdes år 1827 (den stod i Esplanaden ett stycke österom det nuvarande teaterhuset) skedde det med ett skådespel på tyska. Och när Svenska Teatern sedan tog form, fick sitt nya hus 1866 och småningom en fast ensemble, då var denna ensemble rekryterad i Sverige. När någon inhemsk artist, likt en katt bland hermeliner, nästlade sig in på scenen, då var det många i salongen som enligt en samtida skribent ”sårades vid vart ord och icke utan bedrövelse kunde se det osmakliga spelet”. Seriös, konstnärlig teater kunde inte utövas på det språk publiken talade, det var den förhärskande meningen.

När de första kraven år 1861 restes på att den inhemska svenskan skulle accepteras som scenspråk, mötte tanken både motstånd och löje, men också entusiasm. Starka känslor mobiliserades på bägge sidor.

I Åbo startades Svenska inhemska teatern 1894 och några år senare fick Helsingfors sin Folkteater, som spelade på finlandssvenska. När den blev hemlös, i och med att Arkadiateatern revs, fusionerades den med Svenska Teatern, som i några år arbetade med två segregerade trupper. På måndag, fredag och söndag kl. 16–19 (då vanligt folk spisade middag) fick de inhemska artisterna framföra folklustspel till nedsatta priser. Prime time och lödig dramatik var förbehållna den ”högsvenska” avdelningen.

Denna apartheid kunde inte hålla i längden och 1915 stod det avgörande slaget vid Skillnaden. På årsmötet segrade den inhemska linjen knappt, de rikssvenska skådespelarna reste hem och teatern antog tilläggsnamnet Finlands Svenska Nationalscen. För säkerhets skull anställdes en dansk som konstnärlig ledare.

Teatern i allians med språkvården

Bland dem som 1915 inträdde i teaterns delegation återfinner vi inte oväntat lektor Hugo Bergroth. Det blev han som tillsammans med teater-skolrektorn sedermera teaterchefen Nicken Rönngren präglade det språk som skulle talas vid den nya nationalscenen. Teatern och språkvården upprättade en allians, som bägge tyckte sig ha nytta av. För Rönngren gällde det att göra finlandssvenskan salongsfähig, att övertyga de många klentrogna om att också vårt vulgära tungomål kunde uttrycka ädlare tankar och känslor. Bergroth åter ville utnyttja teatern i folkupplysningens tjänst; scenspråket skulle bli en modell för hur publiken borde tala.

Till den ändan författade han en liten broschyr, Om grunderna för fastställandet av ett svenskt scenspråk för Finland. En lista över förbjudna ord och uttryck, påbjudet uttal och stränga varningar för provinsialismernas frestelser – så såg den katekes ut som nu skulle styra teaterelevers och skådespelares tal. I och för sig är det ingenting ovanligt att utsatta språkmiljöer ser teatern som en del av språkvärnet och den här kampanjen var förmodligen en nödvändig fas i utvecklingen.

Bergroth lyckades nämligen i sitt uppsåt, om också bara till en del. Hade han lyckats helt och fullt, då skulle alla finlandssvenskar i dag låta som det lät på Svenska Teaterns scen till för några decennier sedan; en lustig tanke! Där odlades det idealspråk som folket borde tala, som de flesta anade att de borde tala, men som ytterst få lyckades tala och praktiskt taget ingen utan att låta onaturlig.

Debatt om skillnadskan

Det här var min utgångspunkt när jag som ung teaterkritiker i Nya Pressen 1962 startade en debatt om scenspråket och i den vevan döpte det till skillnadskan; det lät helt enkelt onaturligt. Det var något skådespelarna iklädde sig när de gick in på scenen, som en mask, en kostym, en roll. Det störde kanske inte i operetter och salongskomedier, men i en ny tids realistiska pjäser kom det ohjälpligt till korta. Eller som Vivica Bandler formulerade det: Varför måste busarna på scenen tala kansliprosa?

Några år senare övergick jag till praktiserad teater och märkte snart att när språket diskuterades i det dagliga arbetet, så var frågan nästan alltid: Hur skall det heta? Det fanns alltid ett rätt svar, det gällde bara att kunna det. I timmar kunde man lidelsefullt debattera om det bör heta toobak eller tobbak. Privat fortsatte alla, i likhet med övriga finlandssvenskar, att röka tobak med idel korta ljud.

Det Sköna eller Det Sanna?

Måste då teaterspråket låta naturligt, så som det låter i verkligheten? Varför går vi på teater? Är det för att röras i hjärtan och njurar, eller är det kanske för att få höra ett gott språk?

Mången fransman lögar sig i Racines och Molières alexandriner på Comédie-Francaise, mindre för de heta passionernas och de moraliska konflikternas skull, än för njutningen i att lyssna till sitt vackra modersmål. Som på en konsert. Vad söker vi i konsten? Det Sköna eller Det Sanna? Det är ett av de eviga problem som gör t.ex. teaterarbetet intressant.

Nu skall jag för en stund förirra mig från språkfrågan, för att mera allmänt se på teaterns förhållande till verkligheten.

I vardagslag använder vi ofta ordet teater som en synonym för förkonstling, lögn, humbug. På den politiska teatern spelar man komedi för gallerierna, ett oärligt skådespel, ägnat att dölja sanningen. När en ishockeyspelare filmar, då låtsas han för att vinna en orättvis fördel. Varför detta ordval?

Slå på radion mitt i ett talprogram. Efter fyra sekunder hör du om rösten kommer från ett hörspel, eller från en människa som menar vad hon säger. Tyvärr. Första steget i konsten att spela teater är konsten att inte spela teater och det är ett svårt steg.

Skådespelaren står på scenen för att gestalta en diktad, overklig människa, så att åskådaren upplever henne som, inte verklig i trivial mening, men sann på ett djupare sätt. Och inte bara sann, utan också angelägen.

Vad är det? Vi som lever i en stad ser och hör dagligen hundratals medmänniskor omkring oss och inte tvivlar vi på att de är verkliga, men så länge de låter bli att ofreda oss eller på annat sätt pocka på vår uppmärksamhet, är de oss inte angelägna. Kort sagt struntar vi i dem.

Annorlunda förhåller det sig med de personer som träder oss till mötes på en scen, på dem ställer vi högre krav. De måste intressera och engagera oss, annars somnar vi. I teaterrummets mörker sipprar en ständig önskan från åskådare till skådespelare: Överraska mig!

I den uppgiften har skådespelaren många medel till sitt förfogande. Varje möte mellan människor består av en mängd komponenter, såsom i verkligheten så ock på scenen, och av dem är det talade ordet endast en. Ofta den som kommer sist. Först föds en impuls, som leder till en tanke, som leder till en handling, kanske bara en leende, och möjligen till en replik. Eller till en tystnad som kan vara ännu mer talande. Den ger i sin tur motspelaren en impuls, som för skeendet vidare.

Det finns en avighet i själva utgångspunkten för teaterarbetet. Det skrivna dramat ser ut som en replikförteckning, jämte scenanvisningar som inte alltid är till nytta. För skådespelaren gäller det att tränga bakåt, undersöka vad som har framkallat repliken. Varför sägs den, vad siktar den till?

Liksom i verkligheten skall man akta sig för att alltför mycket lita på ordet. Kroppsspråket är oftast uppriktigare, den fysiska handlingen viktigare. Bildade människor i Europa vet att Molières Tartuffe är en hycklare, eftersom det är den vedertagna sanningen i stycket. Men om man fördomsfritt läser texten och undersöker hur Tartuffe verkligen handlar, blir bilden mera mångtydig. Vem hycklar egentligen?

I Samuel Beckets I väntan på Godot säger de två luffarna ofta till varandra: Nu går vi. Men de rör sig inte ur fläcken.

Scenspråket ett talat språk

Dramatik är skriven litterär text, men den siktar i sista hand till ett talat språk. Scenspråket existerar per definition endast som talspråk. Det här ger dramatikern ett notationsproblem som liknar tonsättarens. Han hör en inre musik och försöker med de bristfälliga medel som står till buds beskriva den för interpreten. I hopp om att han eller hon skall återge den troget, men samtidigt lägga till så mycket av sig själv att kompositionen eller gestalten lever. Själv skriver jag pjäser talande för mig själv, jag försöker lyssna mig till hur det skall låta, för att ge replikerna en rytm och en spänning och på så sätt förse skådespelarna med tacksamt material. Jag undviker numera förklarande parenteser, för att inte binda deras fantasi, däremot kan skiljetecknen ge en antydan om den andning jag har hört i repliken. Jämför dessa exempel:

a)   Jag for inte till Sydamerika, jag sköt upp det med en vecka, för att kunna träffa dig.

b)   Jag for inte till Sydamerika. Jag sköt upp det med en vecka. För att kunna träffa dig!

c)   Jag ... for inte till Sydamerika. Jag sköt upp det med en vecka, för att ... kunna träffa dig.

Ord, ord, ord, svarar Hamlet, när Polonius frågar vad han läser. Men han säger också, i ett mindre ironiskt sammanhang, att teatern skall spegla verkligheten, ge samtiden en trogen avbild av dess gestalt. Visst är det så, men den speglingen är aldrig mekanisk. Inte ens de mest naturalistiska rollfigurer talar och beter sig som i verkligheten. Konst är alltid stilisering.

Och stil, vad är det? Varje grupp människor utvecklar sin egen stil i dräkt, umgängessätt, ritualer, språk. I renässansens Verona var de här koderna mycket tydliga och Shakespeare stiliserade dem ytterligare i  Romeo och Julia genom att låta överklassen tala på blankvers, medan det enkla folket håller sig till prosa.

Bland ungdomar i ett svenskt högstadium i dagens Helsingfors är stilkraven i fråga om kläder och umgängessätt annorlunda, men lika stränga. Språket är en blandning med starka inslag av finska, engelska och slang och med ett högfrekvent bruk av ”voi vittu” utan påtaglig semantisk mening. Om jag nu skriver en pjäs om dessa ungdomar och direkt flyttar upp deras språk på scenen, blir resultatet sannolikt olidligt tråkigt. Det måste stiliseras, förtätas, göras poetiskt. Då menar jag naturligtvis inte ett förskönande för att dölja verkligheten, utan tvärtom en komprimering för att göra den tydligare.

Här finns en svårighet som gäller alla finlandssvenska men knappast finska eIler rikssvenska författare. Hur skall jag realistiskt återge en scen från dagens Helsingfors? Låtsas att vi lever i en stad där främmande människor alltid talar svenska med varandra, eller hålla mig till den verklighet som jag delar med min publik? När Joakim Groths Camera Obscura gavs på Lilla Teatern spelades några av scenerna på finska, en realism som inte undgick att irritera i finskan okunniga åskådare.

Vi kan inte kräva att scenspråket alltid skall vara det ”verkliga”. I så fall måste vi spela Julius Caesar på latin och Macbeth på gaeliska. När jag på 1970-talet dramatiserade K.A.Tavaststjernas roman Hårda tider ställdes jag inför en miljö där godsägarklassen talade den svenska som talades på herrgårdarna i Tavastland på 1860-talet, före Bergroth, och allmogen talade finska. Min första tanke var att bibehålla dessa språk, men det stupade på praktiska svårigheter. Alltså måste jag hitta två språk som kunde föreställa de autentiska, om möjligt med bibehållande av spänningen mellan dem. Herrskapet fick tala en högsvenska som mycket liknade skillnadskan och folket fick tala ett lågspråk som vi försökte ge en allmänt dialektal färg. Någon annan lösning var knappast möjlig, skådespelarna kom från olika landsändar, några hade genuin kontakt med en dialekt, de flesta inte. Och dialekt är nästan omöjlig att härma. De enda scener som saknar detta problem är de amatördrivna sommarteatrarna. Genom att konsekvent gå in för att spela på sin egen dialekt har de ju ibland nått fina konstnärliga resultat.

Oftast används dock dialekten fortfarande i lågkomiskt syfte. För något år sedan satt jag i föreningsgården Hembygdens Väl i Bromarv och såg en lokal revy, där mycket av lustigheterna bestod i att de sades på dialekt. Somt gick mig förbi, men den övriga publiken jublade och jag kunde inte låta bli att grunna på frågan: varför är Bromarvmålet så roligt i Bromarv? Är det igenkännandets chock? Eller en burlesk bekräftelse av den egna identiteten, som i en skrattspegel? Också här var nämligen språket framhävt, stiliserat. Kanske var det av samma skäl som den viktorianska överklassen skrattade åt Oscar Wildes komedier; den mötte sin egen dialekt, spirituellt förtätad.

Rikssvenska och finlandssvenska på scenen

Men tillbaka till skillnadskan. Helt oomstridd var den aldrig som norm för scenspråket. På Wasa Teater var ensemblen länge så gott som helt rikssvensk. Den spelade på samma språk som österbottningarna hörde i Sveriges Radio och som de ansåg vara den enda riktiga högsvenskan. För helsingforsiska påbud hade de föga respekt. Liknande var, om också i mindre grad, situationen på Åbo svenska teater, den som dock hade grundats under namnet Svenska inhemska teatern.

Också på Lilla Teatern samsades länge finländska och svenska artister, men där utvecklades småningom, i synnerhet i revyerna, en spelstil med direkt tilltal och stark publikkontakt, där skillnadskan skulle ha varit förödande. Man bemödade sig om att nå publiken på dess eget språk. Samtidigt odlades täta kontakter med det finska Finland. Och med Sverige, där fördomarna mot den östsvenska melodin ännu på 1950-talet var starka.

Lillans första gästspel i Sverige skedde med mumintrollen, listigt nog. Till och med stockholmarna insåg, att figurer med så pass säreget utseende kunde låta annorlunda än de själva. Sedan var isen bruten och inom kort var finlandssvenskan inte bara accepterad, utan omhuldad och populär. Den klingade tjusigt och kärnfullt i Sverige, där många ännu tror att vi talar som Gustav III.

Nu skall man minnas att begreppet finlandssvenska har olika innebörd i Finland och Sverige. Hos oss betyder det det språk finlandssvenskarna talar, i Sverige den svenska som talas i Finland, både av Mumintrollet och av Martti Ahtisaari. I rikssvenska öron är det ingen skillnad mellan Birgitta Ulfssons och Arja Saijonmaas språk; en finlandssvensk låter aldrig lura sig.

Språkvården i skymundan

I dag är skillnadskan historia, på det hela taget. Språkvårdens alltmer liberala attityd har smittat av sig. Redan 1970-talets teater var intresserad av helt andra saker, budskapet och det visuella uttrycket ställdes i förgrunden och ingen frågade längre: Hur skall det heta? Dessvärre försummades också taltekniken, vilket kunde få fatala följder, inte minst för budskapet.

Toleransen har vuxit. På Lilla Teatern spelar svenska skådespelare på finska och finska på svenska, utan att publiken protesterar. Men frisinnet har nyanser. När jag i revyn  Morkis! (1986) lanserade Ritva Valkama på svenska, skrev jag en kuplett för henne med refrängen  Det är lätt att stå ut med sin egen fjärt. Sista versen handlade om Seppo Heikinheimo, som just då hade en av sina antisvenska anfäktelser. Samtidigt hade teatern spelat Hamlet på finska.Versen slutade:

Enligt Seppo är Lillan väl ofosterländsk,

för när Hamlet blir finsk, då blir Valkama svensk!

Det fanns ytterligare två rader i strofen, men de dränktes varje kväll av publikens skratt och applåder. Ofta stod jag i kulissen och försökte analysera det enorma bifallet. Vad berodde det på? Inte först och främst en fiffig formulering, utan hela situationen: där stod en av finsk teaters mest älskade skådespelare och deklarerade sin solidaritet med den angripna minoriteten, det var nog det som tände känslorna. Jag har aldrig upplevt en mer fungerande politisk teater än de ögonblicken.

Några år senare gjorde vi en revy på finska, Sekahaku, och där medverkade bl.a. Johan Fagerudd, uppvuxen i Jakobstad och med en tydlig svensk ton i sin finska replikering. Det var inte lika populärt, kritikerna anmärkte på att hans språkbehandling inte var god nog. Var då Fagerudds finska sämre än Valkamas svenska? Inte alls, men här råder en selektiv tolerans. Kraven på svenskarnas kunskap i finska är strängare än på finnarnas i svenska. Man behöver bara tänka på politiker och andra offentliga personer som uppträder i radio och tv. Även smärre sveticismer i en svensk ministers finska noteras som något löjligt, medan hans finska kollegas knaggliga svenska bemöts med välvilja, så länge den är begriplig. Some are more equal.

Lösningar från fall till fall

Fortfarande är scenspråket ett problem som måste lösas från fall till fall. Livet blir inte lättare utan normer, möjligen intressantare. Man måste själv utstaka sina gränser.

Hur skall man återge t.ex. engelsk slang på finlandssvenska? På en rikssvensk scen nyttjar man rikssvensk slang, på en finsk scen finsk. Men dagens finlandssvenska slang innehåller en stor mängd finska och det tycks på något sätt placera handlingen i Finland. Eller är det bara min typiska finlandssvenska överkänslighet som tycker så?

Skall vi spela den moderna rikssvenska dramatiken, Lars Noren eller Staffan Göthe, precis som den är skriven, även om där finns ordvändningar som låter konstlade och obekväma i en finlandssvensk mun?

När mina pjäser spelas i Sverige, finns det alltid enstaka uttryck som känns främmande för skådespelarna och som de vill ändra. Ibland kan det bero på rena obildningen. En gång blev jag uppringd av en regissör i Malmö, som undrade över en replik i Morgongåvan där det hänvisas till 1734 års lag. Det måste ju vara något finskt, menade han, det begriper ingen i Sverige.

Jag har ibland skrivit manuskript för svensk tv och åtminstone en gång översatt några av mina revytexter till rikssvenska, en svår och intressant och inte helt lustfylld sysselsättning. Något av det genuina tycks gå förlorat och helt behärskar jag ju inte detta vårt grannspråk. Att mark blir kronor,   är inte så svårt och valutakurserna visar hur mycket beloppet skall ändras. Att man inte går på tuppen i Sverige, utan på toa eller muggen, det vet jag också. Men allt emellanåt blir jag osäker. Finns det kalsipper i Sverige?

Egentligen är jag emot sådana överföringar. Några av mina pjäser har utsatts för adaptering till Sverige och risken är då att de inte hör hemma någonstans, utan hamnar mitt i Ålands hav. Likheten mellan våra länder skapar lätt synvillan att inga skillnader finns. Man tror att ett skådespel som utspelar sig i Helsingfors smärtfritt kan omplanteras i Stockholm utan att något går förlorat. Förgäves har jag hävdat att t.ex. Johan Bargums och min  Finns det tigrar i Kongo? är en precis lika finlandssvensk pjäs som Måsen är rysk. De flesta teatrar i Sverige, och i resten av världen, har valt att placera den på sin egen ort. Man har ändrat gatuadresser och personnamn och trott att det är bra med det.

En helt annan attityd mötte jag i Edinburgh i Skottland där ensemblen, trots att man hade en svart skådespelare i en av rollerna, tvärtom var mån om att bibehålla ursprungsmiljön så korrekt som möjligt. Bargum och jag ansattes av deras frågor: Hur uttalar man Bolarskog? Och vad är egentligen Elanto? Det var en respektingivande noggrannhet,  som också resulterade i en stark föreställning.

Och kalsipperna, hur var det med dem? Jo, ett samtal till min förläggare i Stockholm gav lugnande besked: kalsipper är ålderdomligt, men fullt gångbart också i den gamla västra rikshalvan.

 

 

 

 

Bengt Ahlfors