Små djur eller små, små djur?
1/2011

Robin Valtiala

Små djur eller små, små djur?

Vilka blir de språkliga skillnaderna när man översätter Lorca med 50 års mellanrum? I den här artikeln jämför jag två översättningar av Federico García Lorcas diktsamling Poeta en Nueva York (1929–1930), den första gjord av Artur Lundkvist 1959, den andra av Marika Gedin 2008. Jag lägger speciell tonvikt vid ett par teman på vilka synen har förändrats speciellt mycket: barndom och (homo)sexualitet. Jag koncentrerar mig på detaljer som har väckt min uppmärksamhet, väl medveten om att de tre texterna innehåller så många säregna detaljer och nyanser att man kunde analysera dem hur länge som helst. Jag har valt sådana exempel som kan ge läsaren en uppfattning om de lite olika grundsyner jag sett i de två tolkningarna.

Om två svenska tolkningar av Federico García Lorcas Poeta en Nueva York


Federico García Lorcas diktsamling Poeta en Nueva York anses av många vara hans främsta verk. Den skola som vill se diktaren som mer traditionell romantiker och företrädare för andalusismen, både när det gäller dikternas teman och de bundna versmåtten, betraktar det här verket mer som en surrealistisk utflykt. Men om man läser igenom alla de många, långa och täta dikterna märker man att Andalusien och traditionen finns här, som bakgrund till utflykterna.

Samlingen som kom till 1929–30 kretsar kring den hårda men fascinerande stadsarkitekturen, kring kapitalismen, kring de svartas situation och kring homosexualiteten, som Lorca nu för första gången kunde komma ut med någorlunda fritt. Också i dikterna. Jag har inte tidigare insett hur öppet Lorca faktiskt skriver om temat redan då. Om man har läst andra av hans böcker och är van att förknippa honom med ett symboliskt språkbruk blir man här förvånad.

År 1959 utkom en svensk översättning gjord av Artur Lundkvist, som var en av de få som på den tiden översatte från spanska. För tre år sedan kom en ny svensk översättning av Marika Gedin.

Det är alltid intressant när det finns olika översättningar av samma litterära verk, speciellt när de är så pass svårtolkade som García Lorcas dikter. Bilderna är så personliga att man inte av sammanhanget alltid vet vilken av de olika svenska ordboksdefinitionerna man ska välja; man kan stöta på ett ord som copa och inte veta om det betyder ’trädkrona’ eller ’vinglas’, på grund av att så många verkligheter kan krocka på en enda rad. Det här är överhuvudtaget vanligt i den modernistiska poesin. Processen blir inte lättare att överskåda av att det i det här fallet finns två olika originalversioner av texten, med ganska många års mellanrum, och att författaren skrev med penna, ofta strök över, och hade en handstil som var svår att tolka.

Beroende på vilken av diktarens versioner man använder som grund kan det t.ex. stå antingen ”I huset där det inte finns kräfta” (Lundkvist, s. 52) eller ”I huset där det finns kräfta” (Gedin, s. 67). Det blir alltså ännu svårare än annars i översättning att tala om ”rätt” eller ”fel” lösningar. Det är en smaksak om man föredrar ”sömngångarkameler” (L 23) eller ”sömngångaraktiga kameler” (G 23). Trots att sömngångarkameler som ord är lite klumpigare föredrar jag själv det. Det är mer direkt, vilket Lorcas bilder nästan alltid är.

Rytmens styrka och konsekvens i den spanska texten har i vilket fall som helst säkert varit avgörande för båda översättarnas tolkningar.

Lorca är alltid konkret

Enligt SvD:s kritiker Tommy Olofsson (19.6.2008) har Gedin överträffat sin respektingivande föregångare, hon har vågat sig på projektet för att hon vet att hon kan ge mer. Jag är inte helt övertygad om att hon överlag har överträffat Lundkvist. Båda har gjort ett beundransvärt jobb, jag tycker ibland mera om den enas lösningar och ibland om den andras. Gedin har ofta låtit Lundkvists meningar stå som de är, och att ändra dem bara för att skapa en annan text vore ju meningslöst. Hennes rytm är en annan än Lundkvists, men båda fungerar. Gedin har skalat bort av 1950-talets maner, men det är ofrånkomligt att hon också ersätter dem med en del av 2000-talets.

Mitt allmänna intryck är att Gedins text är lite mer konkret än Lundkvists. Vilket Lorca är, så det känns som om tiden i vissa avseenden nu hunnit i fatt honom:

La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba. (s. 129)

Blodet har inga portar i er uppåtvända natt. (Lundkvist, s. 25)

Blodet har inga dörrar i er natt som ligger på rygg. (Gedin, s. 28)

 

Säkert bland annat på grund av Lundkvists politiska inriktning känns rytmen i hans tolkningar regelbunden och retorisk, de är dikter som passar att deklameras på en estrad. För Gedin gäller det här inte i lika hög grad. Hennes tolkningar har en mer samtalande ton. Jämför:

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
(138)

Hålvägar av kalk höll den tomma rymden fången
där röster ljöd av dem som dör under spillningen. (L 32)

Raviner av kalk tog en tom himmel till fånga
där man hörde rösterna från dem som dör under guanon. (G 35)

 

Guano på svenska är numera ett välkänt ord och behöver inte översättas, men i sin bestämda form och med sin kombination gua, som inte finns i svenskan blir det ganska klumpigt, speciellt efter ”under” som också är nasalt. Men saken har en annan sida: slutet kanske inte bryter rytmen så mycket som det rinner, som guano gör. (När fågeln släpper den på ens huvud.)

Gedins plus är hennes direkthet, som hänger ihop med vår tids befrielse från vissa tabun (som Lorca också var befriad från). Hennes minus är vissa ogenomtänkta meningar, som väl hänger ihop med vår tids krav på att översättare ska arbeta snabbt.

Har blekhet varit en sexuell inriktning?

Artur Lundkvist är påfallande pryd när det gäller homosexualiteten. Att man inte behövde skräda orden i 1950-talets Sverige kan man se om man läser Ebbe Lindes tolkningar av Catullus från samma tid. I Ode till Walt Whitman används i originalet ordet ”marica”, som tillsammans med varianten ”maricón” är det vanligaste (nedsättande) ordet för ”bög” på spanska. I dikten används det också nedsättande, snarast i betydelsen ”pederast”, syftande på dem som utnyttjar oskulden och oerfarenheten. Hos Lundkvist kallas dessa obehagliga typer för ”bleka gossar” vilket åtminstone för mig blir mycket vagt. Bleka (utvakade) gossar kan väl lika bra vara hetero? Gedin använder ”bög”, vilket å andra sidan nu för många har börjat mista sina negativa konnotationer och ibland används av homosexuella själva. Jämför:

¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas! (223)

Bleka gossar från hela världen, duvornas mördare! (L 81)

Bögar från hela världen, duvornas mördare! (G 115)

 

Att man i vår tid inte behöver undvika några ord som hänför sig till sexualiteten kan också locka en översättare att förminska en mångtydighet som finns i originalet. De som har läst Lorca vet att ”verde” är ett av hans favoritord; kan man en rad av honom är det oftast ”verde que te quiero verde” (grön jag älskar dig grön). Adjektivet betyder, förutom grön, snuskig eller skabrös, och används oftast i idiomatiska uttryck (ex. un viejo verde = en snuskgubbe). Jämför raden

ni contra los hombres de mirada verde (222)

inte heller mot männen med grön blick (L 80)

eller mot männen vars blickar är kåta (G 114)

 

Här försvinner ett av diktarens personliga kännetecken, och dikten blir för dem som starkt upplever färger när de läser honom mindre visuell. Man kan argumentera att få svenska läsare förstår att grön ska syfta på kåthet (på svenska brukar det vara avunden som är grön), men jag tror ändå ingen som läser dikten missar att det är vad det handlar om.

Nyanserna kan vara små, men det finns ändå en skillnad mellan ”älskare av kroppar under grovt tyg” (Lundkvist, s. 78) och ”älskare till kropparna under det grova tyget” (Gedin, s. 112). ”Älskare av” kan vara i fantasin, eller platoniskt, ”älskare till” kan bara betyda älska med.

Vissa översättare av gamla eller inte helt nya texter för medvetet in anakronismer, eller fenomen från en annan kultur än den det handlar om, med den tanken att det man framförallt ska försöka återge är stämningen. Det finns riktigt radikala exempel, som för en del läsare verkar löjliga, som när man låter de gamla grekerna äta sushi. Å andra sidan kan man inte alltid översätta med ett språkligt motsvarande uttryck utan att innebörden för måltextens läsare blir en annan. Ett klassiskt exempel är skillnaden mellan ”han kysste sin dotter på munnen”, om meningen finns i en fransk respektive engelsk text.

Hos Gedin stör mig först ordet ”machoman”, i Ode till Walt Whitman (G 112). Lorca säger ”macho”, ett ord som är en falsk vän. På spanska betecknar det man, hane. När vi säger macho (mansgris) motsvarar det spanskans ”machista”. Det är knappast ett ord som den mycket antimilitaristiske Lorca skulle använda som beröm. Men sedan tänker jag på Village People-låten Macho Man från slutet av 70-talet, läder och homosexuell frigörelse. På det sättet fungerar det.

Människan är hon, har man fått sig inpräntat i skolan. Och man har fått höra om hur mycket man nuförtiden slarvar med bland annat det här. Den lite för duktiga eleven i mig hakar upp sig på Gedin:

Mannen kan, om han vill, leda sin önskan (L 80)

Människan kan, om han vill, styra sitt öde (G 114)

 

Det här ”felet”, om det ska uppfattas som medvetet, är i diktens sammanhang ganska roligt. Det är män det handlar om, dikten är full av dem. Så här blir den ännu överfullare. (Lorca har ”hombre”, som liksom engelskans ”man” betecknar både ”man” och ”människa”.)

Himlen blir synlig där rymden inte var det

Det finns många barn i Lorcas dikter. Utan att någonsin använda sig av psykologins eller psykoanalysens vokabulär låter han dikterna ständigt röra sig mellan barndomen i konkret mening, och (minnet av) barnet i den vuxne, det barn som inte bara en gång har format en till den man blev utan också finns som levande och till och med styrande kraft i ens vuxna jag. För läsaren och översättaren är det inte lätt att veta vilken ålder man just nu ska förflytta sig till. Det här kan också ha betydelse för hur konkret eller abstrakt man ska uppfatta något.

1950-talets Sverige upplevde en revolution när det gällde barnlitteraturen och förståelsen av barnet. Med vissa undantag, som Gunnar Ekelöf, var poesin för vuxna ofta estetisk på ett ganska abstrakt sätt, och i den mån det förekom barn i dikterna blev de lätt små vuxna. Lundkvists språk följer denna estetik, med sin (medvetna) vaghet som finns också hos t.ex. Bo Carpelan, förtjusningen för bl.a. ordet ”rymd” (som kan vara abstrakt eller nästan konkret). Jämför:

Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.
El tren y la mujer que llena el cielo.
(114)

Ja, din barndom redan en legend om brunnar.
Tåget och kvinnan som uppfyller rymden. (L 20)

Ja, din barndom: redan en saga från källorna.
Tåget och kvinnan som fyller himlen. (G 15)

 

Bilden av kvinnan är stark och smärtsam. Eller kanske också glad. Men om vi förflyttar oss till barndomen, vilket Lorca är bra på, är det för mig självklart att man ser konkret. Kvinnan mot himlen, mot en färg. Rymden är någon annanstans. Fast när jag säger det här fastnar ordet ”brun­nar”. De kan för barn vara mycket skrämmande, på riktigt eller inbillat farliga, något mycket mer laddat än källor. Här oroar Lundkvist mer än Gedin. Det handlar om en oro som inte bara finns mellan raderna i hela boken, utan konkret i en annan dikt som handlar om en flicka som drunk­nat i en brunn.

Spanskan är ett språk som i högre grad än svenskan tycker om upprepningar. Det är vanligt med uttryck som ”bueno bueno” när vi skulle säga ”jättefin”. Upprepningar är också typiska för poesin, och för barns värld. I både nya och gamla barnböcker är det vanligt att samma mening återkommer gång på gång. Av alla de här tre orsakerna hör upprepningarna hemma hos Lorca.

Jag tycker mycket om meningen ”Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes.” Den är ett citat av Jorge Guillén som både finns som vinjett till dikten, och som organisk inledning och avslutning till den. Lorca hamrar in barnets smärta/fantasier och drömmar. I sin tolkning har Gedin sökt en variation, som jag inte anser är motiverad, genom att låta avslutningen bli ”Men visst, din barndom: redan en saga från källorna.” Slutet blir pratigt och förnumstigt, jag hör rösten hos en klasslärare som inte finns någonstans ens mellan raderna i Lorcas diktverk.

I dikten om pojken Stanton kommer Gedin å andra sidan med en upprepning där den inte finns i ursprungstexten eller hos Lundkvist på samma sätt:

¡Oh mi Stanton, idiota y bello entre los pequeños animalitos, (174)

O min Stanton, dum och vacker bland de små djuren (L 53)

O, min Stanton, dum och vacker bland de små, små djuren (G 67)

 

Spanskan har diminutiv, vars närmaste motsvarighet på svenska oftast är ”liten”. Att överföra den nyans som också finns av intimitet, ibland förakt mm, hör till det svåraste för en översättare. Diminutiven hör oftast till talspråket, hör ihop med tonfall, ibland kanske den mest exakta motsvarigheten blir att använda kursiv. Gedins upprepning gör raden lite tillkämpat barnslig på svenska. Eller alternativt, inte tillkämpad, med vi rör oss i en ännu tidigare barndom än i Lorcas originaldikt.
Både Gedin och Lundkvist använder det ganska försiktiga ordet ”dum” istället för ”idiota”. Man får inte säga ”idiotiska barn” i Norden, ens när man återger någon annans tal. Eller trots att undertonen är öm.


 

Poeta en Nueva York, ed. de María Clementa Millán, Cátedra 2008

Poet i New York, översättning: Artur Lundkvist, FIB:s Lyrikklubb 1959

Poet i New York, översättning: Marika Gedin, Tranan 2008

 

Robin Valtiala
Skribenten är författare och kritiker och har studerat romanska språk.

I denna tidskrift: 1/2011